Erotyzm w chorale gregoriańskim
W czasach, gdy wszystko zdaje się być podszyte erotyką – a i nasza na nią wrażliwość wydaje się mocno nadwyrężona – doszukiwanie się w chorale erotyzmu zakrawa na koniunkturalność lub, co najmniej, tani efekt. Stawiamy jednak tezę zupełnie przeciwną: chorał ma szansę uratować erotyzm przed banalizacją i wypaczeniem!
Żeby to ukazać, spróbujmy najpierw określić, co rozumiemy pod pojęciem erotyzmu. Ponieważ nasze rozważania dotyczą muzyki, nie może w tym miejscu zabraknąć odniesienia do klasycznej, gdy chodzi o opis relacji między erotyką a muzyką, kierkegaardowskiej analizy Don Giovanniego Mozarta. Pojawia się teza, która nie tylko ośmiela do pisania o erotyzmie w chorale, ale i w jego przestrzeni pozwala dopatrywać swego rozwinięcia. Kierkegaard pisze: Zmysłowość jako zasada – jak również to, co zmysłowo erotyczne w postaci zasady – została ustanowiona przez chrześcijaństwo, idea reprezentacji pojawiła się na świecie dzięki chrześcijaństwu. Jeżeli pomyślę sobie to, co zmysłowo-erotyczne, pod postacią zasady, siły dziedziny duchowo określonej, tzn. w tym sensie określonej, że duch ją wyklucza, jeśli pomyślę to sobie w postaci skoncentrowanej w jednym indywiduum, to osiągam pojęcie zmysłowo-erotycznej genialności. Jest to idea, której świat grecki nie miał, a którą, być może tylko pośrednio, wydało na świat chrześcijaństwo. Jeśliby teraz ta genialność zmysłowo-erotyczna w całej swej bezpośredniości wymagała wyrazu, to powstaje pytanie, jakie medium dałoby się tu zastosować. Trzeba tu zasadniczo jednak respektować to, że wymaga ona wyrażenia i przedstawienia w swej bezpośredniości. Pośrednio i z czynnikiem rozwagi wyrażona, podpada ona pod dziedzinę języka i podporządkowuje się określeniom etycznym. Natomiast bezpośrednio może być wyrażona jedynie w muzyce. (…) Wynika stąd, że dopiero dzięki temu muzyka nabiera pełnego znaczenia; przy tym okazuje się ona, w ścisłym rozumieniu, sztuką chrześcijańską, lub dokładniej: sztuką, którą chrześcijaństwo ustanawia (…).
Jak jednak, zwłaszcza wobec powyższych słów, rozumieć w praktyce erotyzm? Do przybliżenia całego jego bogactwa – zawsze splatającego się nieuchronnie z towarzyszącą mu ulotnością – posłużmy się innymi słowami zacytowanego właśnie duńskiego pastora, pochodzącymi zresztą również z przed chwilą cytowanego tekstu. Można się w nich doszukiwać idealnego odczuwania (a raczej przeczuwania) czy rozumienia (lub przed-rozumienia) erotyzmu jawiącego się jako To, co pokochało się w młodzieńczych marzeniach, co się podziwiało w młodzieńczym entuzjazmie, co zamieszkało w najgłębszych przybytkach duszy w tajemniczym zagadkowym obcowaniu, napełnia nas przy zbliżeniu zawsze bojaźnią i niepewnością, kiedy wiemy, że nam chodzi o ich zrozumienie. To, czegoś uczył się fragment po fragmencie, zbierał razem, jak ptak najmniejsze źdźbło słomy zbiera, ciesząc się najdrobniejszym szczegółem bardziej niż cała reszta świata; to, coś chłonął zakochanymi uszami, samotny w ciżbie ludzkiej, nie zauważony w swoim kącie, to to, co głodne ucho pojmało, nigdy nie nasycone, co chciwe ucho w swoim wnętrzu gromadziło, nigdy siebie nie pewne, to, co najlżejszym echem drzemiącego ucha nigdy nie oszukało; co za dnia zaznane, po nocy powtórnie przeżyte, co sen mąciło i spędzało z powiek, to, o czym się śniło w nocy, o czym się musiało marzyć na jawie, co nocą wyganiało cię z łóżka w obawie, że o tym zapomnisz, to, co było wyrazem najwyższego natchnienia, co miałeś zawsze przy sobie jak niewiasta robótkę; co towarzyszyło jasną, księżycową nocą w pustych lasach nad brzegiem morza, w ciemnych uliczkach, w noc i o świtaniu, co na jednym koniu z tobą jechało, co i w powozie dotrzymywało ci towarzystwa, co dom twój wypełniało aż po najmniejszy zakątek, w uchu ci pobrzmiewało, duszę dźwiękiem napełniało, co duszę najdelikatniejszą tkaniną oplatało, to jawi się teraz konkretnie w myśli; jak te zagadkowe istoty pradawnych opowieści, co z dna morskiego wynurzają się spowite wodoroślą, wydźwiga się ono z morza pamięci oplecione wspomnieniami. I dusza rzewnie nastrojona, i serce topnieje.
Wszyscy zapewne przeczuwamy, o co chodzi – jakiś prakorzeń erotyki i mistyki, jakąś pierwotną siłę, mocną zarówno wywołującą ją tęsknotą, jak i nieodłączną od niej czystością. Owa pierwotna i czysta siła drzemiąca w każdym z nas, dąży do bliskości, zjednoczenia, ekstazy przeżywanej z kimś, komu moglibyśmy się bezgranicznie oddać. Wszystko odbywa się i katalizuje w przestrzeni zewnętrznego piękna, wdzięku i atrakcyjności – tak ciała, jak i ducha. Wciąż jednak jest to kształt i wyraz wyżej wspomnianej wewnętrznej i drzemiącej w każdym z nas osobistej siły, dążenia, które jest potężnym i tajemniczym dynamizmem leżącym u podstaw zasadniczej polaryzacji związanej z ludzką płciowością. Tak powstałe napięcie erotyczne jest z jednej strony źródłem najszlachetniejszych dążeń człowieka (o czym świadczą najpiękniejsze strony poezji choćby Petrarki, Dantego czy Szekspira, które wymownie zbiera zakończenie Fausta Goethego: „[To, co] wiecznie kobiece pociąga nas wzwyż”). Z drugiej strony – bardzo łatwo mu stać się pożądaniem, przekraczając granicę gwałtu.
Z samej swojej natury to, co erotyczne skazane jest na stałą dwuznaczność – może jako wyraz rozdarcia, czy wręcz przepaści między skończoną doczesnością a Nieskończonością, które próbuje nieustannie łączyć. Odkrył to i próbował opisywać barok, proponując tyleż utopijną, co zadziwiająco dziś aktualną syntezę erosa i agape, ciała i ducha, w czym zaskakująco zbliżał się do wielokrotnie ukazywanej w Biblii „przemocy” Boga. Wyjaśnienie tej aporii jest jedno: rozumiany jedynie cieleśnie eros jest dopełnieniem i zarazem partnerem miłości duchowej. Jak to trafnie zauważa papież Benedykt XVI, miłość wstępująca i zstępująca – czyli eros i agape – nie dają się od siebie całkowicie oddzielić. Tylko ich synteza daje pełne doświadczenie miłości, w której jest miejsce zarówno na osobistą satysfakcję, jak i oddanie osobie kochanej – ekstazę i ofiarę. Jesteśmy więc tu świadkami nieustannego poszukiwania syntezy, nieprzerwanie prowadzonej gry, będącej konsekwencją grzechu pierworodnego i tyleż dialektycznego, co dialogicznego rozdarcia pomiędzy ciałem a duchem. Rezultatem jest wyraziste i świadome dążenie, siła nadająca bieg i sens wszelkim ludzkim dążeniom. Nie trzeba dodawać, iż dotykamy w tym miejscu osi tak dziejów zbawienia, jak i wszelkiej mistyki. Tak rozumiany eros mógłby wręcz być określony jako źródło chorału – najgłębszy impuls do wyrażania tego, co najwznioślejsze, za pomocą ograniczonej materii. Niezbędność, ale i ulotność dźwięków sprawia, że w przypadku chorału właściwiej jest mówić o erosie niż agape – z zachowaniem wszakże pamięci o ich wzajemnym powiązaniu i przenikaniu. Byłby więc chorał wyrazem i symbolem subtelnej i zarazem nieukojonej siły, która nie tylko za wszelką cenę pragnie doprowadzić do zjednoczenia pierwiastka żeńskiego z męskim, ale odpowiada za wszelkie twórcze działania człowieka. W obu wszak przypadkach horyzontem i ostatecznym celem jej działania jest Bóg.
Każdy dźwięk w chorale, każde połączenie dwóch, ale i powiązania konstelacji wielu są więc możliwe (i może nawet konieczne!) do odczytania w kluczu erotycznym, rozumianym, rzecz jasna, w sposób integralny, niepozbawiony pewnego napięcia, ale i spełnienia. Takie podejście do chorału jest ważne nie tylko dlatego, by ukazać tę muzykę jako subtelną i głęboką syntezę tego, co najbardziej fascynujące w ludzkich kontaktach z Boską rzeczywistością, lecz aby przywrócić chorałowi należną mu rangę, tak estetyczną, jak i egzystencjalną. Jednocześnie, w czasach niewątpliwego panseksualizmu (z którym niniejszy fragment naszych rozważań, wbrew pozorom, nie chce mieć wiele wspólnego!) tego typu odkrycie mogłoby być szansą na inne spojrzenie na erosa – bardziej w kategoriach duchowych i mistycznych, jako na piękną i twórczą siłę gwarantującą życie i wszelką, konieczną do jego zaistnienia syntezę.
Wymiar erotyczny chorału, oczywiście, co trzeba wyraźnie zaznaczyć, traktowany metaforycznie, ma co najmniej trzy poziomy: pierwszy dotyczy pojedynczego dźwięku – jego intonowania i wybrzmiewania; dalej mamy najistotniejszą bodaj relację (czy raczej interakcję) zachodzącą pomiędzy dwoma dźwiękami – kluczową dla istnienia muzyki i kształtowania każdej frazy melodycznej; i wreszcie – zasadnicza polaryzacja wewnątrz każdego tonu, oparta na elementarnym napięciu pomiędzy finalis a dominantą.
Żeby to ukazać, spróbujmy najpierw określić, co rozumiemy pod pojęciem erotyzmu. Ponieważ nasze rozważania dotyczą muzyki, nie może w tym miejscu zabraknąć odniesienia do klasycznej, gdy chodzi o opis relacji między erotyką a muzyką, kierkegaardowskiej analizy Don Giovanniego Mozarta. Pojawia się teza, która nie tylko ośmiela do pisania o erotyzmie w chorale, ale i w jego przestrzeni pozwala dopatrywać swego rozwinięcia. Kierkegaard pisze: Zmysłowość jako zasada – jak również to, co zmysłowo erotyczne w postaci zasady – została ustanowiona przez chrześcijaństwo, idea reprezentacji pojawiła się na świecie dzięki chrześcijaństwu. Jeżeli pomyślę sobie to, co zmysłowo-erotyczne, pod postacią zasady, siły dziedziny duchowo określonej, tzn. w tym sensie określonej, że duch ją wyklucza, jeśli pomyślę to sobie w postaci skoncentrowanej w jednym indywiduum, to osiągam pojęcie zmysłowo-erotycznej genialności. Jest to idea, której świat grecki nie miał, a którą, być może tylko pośrednio, wydało na świat chrześcijaństwo. Jeśliby teraz ta genialność zmysłowo-erotyczna w całej swej bezpośredniości wymagała wyrazu, to powstaje pytanie, jakie medium dałoby się tu zastosować. Trzeba tu zasadniczo jednak respektować to, że wymaga ona wyrażenia i przedstawienia w swej bezpośredniości. Pośrednio i z czynnikiem rozwagi wyrażona, podpada ona pod dziedzinę języka i podporządkowuje się określeniom etycznym. Natomiast bezpośrednio może być wyrażona jedynie w muzyce. (…) Wynika stąd, że dopiero dzięki temu muzyka nabiera pełnego znaczenia; przy tym okazuje się ona, w ścisłym rozumieniu, sztuką chrześcijańską, lub dokładniej: sztuką, którą chrześcijaństwo ustanawia (…).
Jak jednak, zwłaszcza wobec powyższych słów, rozumieć w praktyce erotyzm? Do przybliżenia całego jego bogactwa – zawsze splatającego się nieuchronnie z towarzyszącą mu ulotnością – posłużmy się innymi słowami zacytowanego właśnie duńskiego pastora, pochodzącymi zresztą również z przed chwilą cytowanego tekstu. Można się w nich doszukiwać idealnego odczuwania (a raczej przeczuwania) czy rozumienia (lub przed-rozumienia) erotyzmu jawiącego się jako To, co pokochało się w młodzieńczych marzeniach, co się podziwiało w młodzieńczym entuzjazmie, co zamieszkało w najgłębszych przybytkach duszy w tajemniczym zagadkowym obcowaniu, napełnia nas przy zbliżeniu zawsze bojaźnią i niepewnością, kiedy wiemy, że nam chodzi o ich zrozumienie. To, czegoś uczył się fragment po fragmencie, zbierał razem, jak ptak najmniejsze źdźbło słomy zbiera, ciesząc się najdrobniejszym szczegółem bardziej niż cała reszta świata; to, coś chłonął zakochanymi uszami, samotny w ciżbie ludzkiej, nie zauważony w swoim kącie, to to, co głodne ucho pojmało, nigdy nie nasycone, co chciwe ucho w swoim wnętrzu gromadziło, nigdy siebie nie pewne, to, co najlżejszym echem drzemiącego ucha nigdy nie oszukało; co za dnia zaznane, po nocy powtórnie przeżyte, co sen mąciło i spędzało z powiek, to, o czym się śniło w nocy, o czym się musiało marzyć na jawie, co nocą wyganiało cię z łóżka w obawie, że o tym zapomnisz, to, co było wyrazem najwyższego natchnienia, co miałeś zawsze przy sobie jak niewiasta robótkę; co towarzyszyło jasną, księżycową nocą w pustych lasach nad brzegiem morza, w ciemnych uliczkach, w noc i o świtaniu, co na jednym koniu z tobą jechało, co i w powozie dotrzymywało ci towarzystwa, co dom twój wypełniało aż po najmniejszy zakątek, w uchu ci pobrzmiewało, duszę dźwiękiem napełniało, co duszę najdelikatniejszą tkaniną oplatało, to jawi się teraz konkretnie w myśli; jak te zagadkowe istoty pradawnych opowieści, co z dna morskiego wynurzają się spowite wodoroślą, wydźwiga się ono z morza pamięci oplecione wspomnieniami. I dusza rzewnie nastrojona, i serce topnieje.
Wszyscy zapewne przeczuwamy, o co chodzi – jakiś prakorzeń erotyki i mistyki, jakąś pierwotną siłę, mocną zarówno wywołującą ją tęsknotą, jak i nieodłączną od niej czystością. Owa pierwotna i czysta siła drzemiąca w każdym z nas, dąży do bliskości, zjednoczenia, ekstazy przeżywanej z kimś, komu moglibyśmy się bezgranicznie oddać. Wszystko odbywa się i katalizuje w przestrzeni zewnętrznego piękna, wdzięku i atrakcyjności – tak ciała, jak i ducha. Wciąż jednak jest to kształt i wyraz wyżej wspomnianej wewnętrznej i drzemiącej w każdym z nas osobistej siły, dążenia, które jest potężnym i tajemniczym dynamizmem leżącym u podstaw zasadniczej polaryzacji związanej z ludzką płciowością. Tak powstałe napięcie erotyczne jest z jednej strony źródłem najszlachetniejszych dążeń człowieka (o czym świadczą najpiękniejsze strony poezji choćby Petrarki, Dantego czy Szekspira, które wymownie zbiera zakończenie Fausta Goethego: „[To, co] wiecznie kobiece pociąga nas wzwyż”). Z drugiej strony – bardzo łatwo mu stać się pożądaniem, przekraczając granicę gwałtu.
Z samej swojej natury to, co erotyczne skazane jest na stałą dwuznaczność – może jako wyraz rozdarcia, czy wręcz przepaści między skończoną doczesnością a Nieskończonością, które próbuje nieustannie łączyć. Odkrył to i próbował opisywać barok, proponując tyleż utopijną, co zadziwiająco dziś aktualną syntezę erosa i agape, ciała i ducha, w czym zaskakująco zbliżał się do wielokrotnie ukazywanej w Biblii „przemocy” Boga. Wyjaśnienie tej aporii jest jedno: rozumiany jedynie cieleśnie eros jest dopełnieniem i zarazem partnerem miłości duchowej. Jak to trafnie zauważa papież Benedykt XVI, miłość wstępująca i zstępująca – czyli eros i agape – nie dają się od siebie całkowicie oddzielić. Tylko ich synteza daje pełne doświadczenie miłości, w której jest miejsce zarówno na osobistą satysfakcję, jak i oddanie osobie kochanej – ekstazę i ofiarę. Jesteśmy więc tu świadkami nieustannego poszukiwania syntezy, nieprzerwanie prowadzonej gry, będącej konsekwencją grzechu pierworodnego i tyleż dialektycznego, co dialogicznego rozdarcia pomiędzy ciałem a duchem. Rezultatem jest wyraziste i świadome dążenie, siła nadająca bieg i sens wszelkim ludzkim dążeniom. Nie trzeba dodawać, iż dotykamy w tym miejscu osi tak dziejów zbawienia, jak i wszelkiej mistyki. Tak rozumiany eros mógłby wręcz być określony jako źródło chorału – najgłębszy impuls do wyrażania tego, co najwznioślejsze, za pomocą ograniczonej materii. Niezbędność, ale i ulotność dźwięków sprawia, że w przypadku chorału właściwiej jest mówić o erosie niż agape – z zachowaniem wszakże pamięci o ich wzajemnym powiązaniu i przenikaniu. Byłby więc chorał wyrazem i symbolem subtelnej i zarazem nieukojonej siły, która nie tylko za wszelką cenę pragnie doprowadzić do zjednoczenia pierwiastka żeńskiego z męskim, ale odpowiada za wszelkie twórcze działania człowieka. W obu wszak przypadkach horyzontem i ostatecznym celem jej działania jest Bóg.
Każdy dźwięk w chorale, każde połączenie dwóch, ale i powiązania konstelacji wielu są więc możliwe (i może nawet konieczne!) do odczytania w kluczu erotycznym, rozumianym, rzecz jasna, w sposób integralny, niepozbawiony pewnego napięcia, ale i spełnienia. Takie podejście do chorału jest ważne nie tylko dlatego, by ukazać tę muzykę jako subtelną i głęboką syntezę tego, co najbardziej fascynujące w ludzkich kontaktach z Boską rzeczywistością, lecz aby przywrócić chorałowi należną mu rangę, tak estetyczną, jak i egzystencjalną. Jednocześnie, w czasach niewątpliwego panseksualizmu (z którym niniejszy fragment naszych rozważań, wbrew pozorom, nie chce mieć wiele wspólnego!) tego typu odkrycie mogłoby być szansą na inne spojrzenie na erosa – bardziej w kategoriach duchowych i mistycznych, jako na piękną i twórczą siłę gwarantującą życie i wszelką, konieczną do jego zaistnienia syntezę.
Wymiar erotyczny chorału, oczywiście, co trzeba wyraźnie zaznaczyć, traktowany metaforycznie, ma co najmniej trzy poziomy: pierwszy dotyczy pojedynczego dźwięku – jego intonowania i wybrzmiewania; dalej mamy najistotniejszą bodaj relację (czy raczej interakcję) zachodzącą pomiędzy dwoma dźwiękami – kluczową dla istnienia muzyki i kształtowania każdej frazy melodycznej; i wreszcie – zasadnicza polaryzacja wewnątrz każdego tonu, oparta na elementarnym napięciu pomiędzy finalis a dominantą.
Czytelnia: